Важный момент, о котором мы не задумываемся, когда имеем дело с фотографией, заключается в том, что в какой-то момент оптики сделали объектив, который якобы является моделью нашего глаза… это довольно удобная концепция для восприятия, потому что дает понимание о том, как работают оптические системы вообще, но, при детальном рассмотрении, оказывается, что все в корне не так. Естественно, мы не будем тут делать вскрытие, чтобы показать, что диафрагма в глазу не железная и вообще не состоит из лепестков, равно как и матрица раскидана по сфере, а не плоская и прямоугольная, как в камере. Нам важно понять, что сами принципы работы этих оптических систем в корне различаются, и формирование изображения в нашей голове и на карте памяти принципиально непохожи друг на друга.
Однако, как и с любой наукой, здесь есть более серьезные последствия, поскольку, когда за основу принимается определенная теория, уже доказанная ранее теперь уже известным ученым (давайте вспомним дарвиновскую, которую неоднократно пытались опровергнуть не только уфологи, но и геологи находили в ней существенные изъяны, в том числе, в датировке), на ней выстраивают производные теории, вне зависимости от того, что универсальность первой может быть не такой уж и существенной.
В фотографии эти последствия у начинающих приводят к непониманию, почему баланс белого неверный, цвета странные, а фотография получается совсем не такой, как изображение предпросмотра на экране фотоаппарата буквально за пару секунд до самого кадра. Именно поэтому необходимо понимать не только, как работает фотоаппарат, но также то, как работает наш глаз.
Прежде всего, давайте будем исходить из явного отличия данных оптических систем.
Глаз два, объектив один
Во-первых, наш глаз далеко не один, их целых два. Фотоаппарат же имеет в своём арсенале только один объектив, и, даже когда мы говорим о стереофотографии, изображение всё равно имеет ряд ограничений и условностей, не говоря уже о том, что на бумаге его просто так не напечатаешь. Естественно, это актуально далеко не для всех людей — бывают те, у кого глаз только один, или зрение на одном из глаз значительно хуже, чем на другом… соответственно, эти люди и видят мир совершенно иначе, хотя научить фотографии их всё равно можно — у меня был такой ученик, и сегодня он снимает лучше многих из тех, кто всю жизнь смотрел двумя глазами.
Оба глаза в режиме реального времени подают картинку прямо в мозг, а он уже её довольно гибко и интеллектуально сводит в финальное изображение, которое мы в итоге видим. Это накладывает ограничения, в частности, на угол обзора. То есть, глядя человеку в лицо в упор, мы всё равно видим, как если бы на фотоаппарат был надет объектив с фокусным расстоянием выше 85 мм, который мы традиционно называем портретным. Поэтому, когда начинающий делает кадр обычным широкоугольным стеклом, с той точки, в которой он находится, картинка получается неожиданно странной, лицо будто бы центр выпячивается наружу, на передний план выходят те части лица, которые в этот момент были ближе к объективу: как правило, это нос, надбровные дуги, а если человек на тебя смотрит немного сверху, то подбородок, если же снизу, то, наоборот, лоб. Это особенность, кстати, позволяет корректировать особенности лиц, такие, как низкий лоб или невысокий подбородок, большой нос, крупные глаза, глубокие глазные впадины и даже количество волос на голове (естественно, не абсолютное, а воспринимаемое, то есть, относительное).
Разное время захвата изображения
Во-вторых, фотокамера захватывает изображение одномоментно, в то время как наш глаз видит его в процессе и анализирует с помощью нашего мозга. Когда мы оказываемся в новом помещении, мы окидываем его взглядом, формируя общую картину мира, и только потом всматриваемся в её определенные сегменты. Так формируется основное и периферическое зрение. Медики говорят, что центральное зрение — это лишь 5° в центре картины мира, но психологи и другие специалисты добавляют знаний, уточняя эти данные и накладывая их на данные бинокулярного зрения в длительном режиме.
Принято считать, что угол охвата основного (активного, центрального), за счет сканирующего взгляда и использования картинки двух глаз, примерно соответствует углу обзора «нормального» объектива с фокусным расстоянием 50 мм (или 45°), а периферического — до 180°, в зависимости от пола, возраста и остроты зрения.
Периферическое зрение функционирует на основе куда менее детализированных рецепторов и добавляет в свою картину визуальные данные из нашей памяти о том, что мы увидели ранее, а активное — это то, что мы видим сейчас, при этом наше зрение очень сильно зависит от того, сколько движения в кадре присутствует, и, если в какой-то момент даже где-то на периферии происходит движение, наш мозг отвлекает часть ресурсов, чтобы перерисовать этот объект, даже если мы на него активно не смотрим — если движения нет, мы продолжим видеть «не очень свежий кеш». Человек в своё время был охотником, и хоть сегодня ему не надо бегать с луком и стрелами по лесам, эта особенность нашего зрения ещё много тысяч лет будет для нас актуальна.
Угол активного зрения тоже не абсолютен для всех, поскольку зависит вообще от качества «оптической системы». Например, при сильной близорукости у человека возникает «туннельное зрение», когда угол обзора ограничен только центральным зрением, теми самыми 5° прямо перед вами, а всё вокруг вы видите гораздо хуже. Ситуация актуальна не только для людей с плохим зрением, но и для стариков, поскольку с возрастом зрение слабеет. При этом, надо сказать, что очки ситуацию практически не исправляют, в отличие от линз, к примеру.
Активное зрение у нас выдаёт резкие объекты на фоне немного более размытого заднего плана, который отрисовывается периферическим зрением. Объектив пытается имитировать эту особенность художественным размытием заднего плана (боке), вот только наш мозг размывает иначе, не так сильно блюрит сам задний план, как это делает объектив, фокусируясь только на определенном объекте в центре, в то время как объектив всегда даёт резкую картинку всей плоскости, расположенной на определённом расстоянии от матрицы.
За время развития фотографии это размытие вообще стало самодостаточной моделью отражения мира и перестало требовать близости к оптическим характеристикам нашего глаза. Светосильные объективы стали своеобразными цацками, вроде золотых украшений, причём, если у золота прямой зависимости между техническими характеристиками и ценой нет, то здесь всё чётко и понятно: объектив с диафрагмой 1.4 стоит больших денег, 1.7 или 1.8 средне, а более тёмные уже можно продавать на вес — та же ситуация наблюдается в зумах, но цифры начинаются от 2.8, а ценовой итог тот же. Характер размытия тоже имеет значение, и подчас за рисунок определенного дизайна многие пользователи, которые в этом что-то понимают, тоже готовы платить большие деньги. Проблема в том, что, в отличие от дорогой машины, которую издалека видно, здесь такой зависимости нет. Качество вашей картинки оценит только другой такой же упоротый фотограф, как вы.
Функции глаза развиваются
В-третьих, глаз адаптивен и обучаем. Наши глаза за очень похожи на объектив именно в этом пункте. Дело в том, что они не являются независимым органом нашего тела, как, впрочем, и руки или ноги. Однако, взаимосвязь здесь даже более плотная, поскольку глаза непосредственно подключены не только к кровеносной системе, но являются де-факто визуальным рецептором нашего мозга. Они только захватывают информацию, которая потом довольно быстро анализируется огромным аналитическим центром из серого вещества. Похожим образом устроен и объектив, который, сам по себе, просто пропускает через себя свет, впоследствии захватываемый матрицей в камере, и впоследствии это изображение собирается по цветовым каналам и кодируется в финальный вид.
При этом процессор может применять к изображению различные алгоритмы искусственного интеллекта, чтобы создавать композитные картинки, фактически меняя то, как «видит» объектив. В камеры телефонов, к примеру, можно, по мере развития техники, устанавливать новые приложения, которые будут прокачивать уже имеющуюся аппаратную начинку новыми функциями.
Но ровно та же самая схема применима и к нашему мозгу, который, к тому же, в течение жизни крайне нестабилен. Можно сказать, что дети видят картинку сначала никакой, потом чёрно-белой, потом цветной, но всё равно плоской, и только лет с семи к ним приходит понятие объема, который они всё же не могут осознать полностью. При этом, естественно, основная часть этих детей всё равно продолжает видеть двумя глазами, используя стереозрение, но все равно не очень хорошо понимает глубинные характеристики изображаемого пространства — в общем, художественное образование им пока еще рано получать.
Если вы искренне думаете, что всегда и везде видели трехмерное изображение, в то же время, осознавая его, как трехмерное, вы в корне ошибаетесь. Можно вернуться выше к сравнению активного и периферического зрения, а можно посмотреть на наскальные рисунки первобытных людей: они абсолютно плоские. Точно такими же плоскими являются детские рисунки, на которых нет даже следа перспективы. Смысла относить это на недостаток образования в детском саду нет — у детей просто пока ещё не развились соответствующие нейронные связи в мозгу, позволяющие это осознать. Обратите также внимание на раннюю живопись, которая тоже была плоской, это видно и по иконописи, хотя многие сегодня придают ей только функциональное предназначение, что-де из каждой точки храма Богоматерь или Христа должно быть видно одинаково (а такие рассуждения, рано или поздно, приведут к друидам, масонам и мировому правительству). Корректная передача объёма началась в живописи только с итальянцев, которые как раз и начали показывать перспективу.
Сложно сказать, как была устроена голова у пионеров передачи объема в живописи, но данный шаг точно произвел революцию в изобразительном искусстве. Мы об этом не задумываемся, но, когда в школе начинают преподавать рисование и основы перспективы, открывается новое измерение в голове, который каждый взрослый почему-то считает само собой разумеющимся, однако для ребёнка это совсем не так, ведь восприятие объема на плоской картинке у него ещё далеко не сформировано.
Более того, само восприятие объёма вообще не связано со зрением, а имеет отношение к анализу увиденного, то есть, к постобработке. Наша память позволяет нам осознать глубинную характеристику того, что мы видим. Учитывая то, что активно мы смотрим только на один объект, а мозг для нас дорисовывает своим периферическим зрением другую картинку, одномоментно мы никак не можем понять, что картинка объемна — для этого нам нужно перевести взгляд с одного объекта на другой, а это уже фактически растягивает восприятие по времени, что невозможно сделать без использования памяти. Точно так же мы рассматриваем и картины, ведь на них изображён не какой-то один человек (или группа из двух или трёх персонажей, как это было в иконах), а целое событие, — мы смотрим сначала на один объект, потом на другой и на третий, до тех пор, пока не получим общее впечатление от картины целиком. Здесь её можно легко разложить на компоненты, которые туда входят, вроде нескольких планов изображения, людей и объектов в кадре, расположить всё это как в электронной таблице, а потом просто посчитать сумму. Результат этого и будет общим впечатлением от конкретного полотна. Но даже в электронной таблице он является полностью виртуальным, поскольку получен с помощью математического действия, на основании элементов, которые мы ввели в компьютерную программу.
Восприятие идет через память
Наша память (это в-четвертых) — вообще специфичная штука, особенно, в том, что касается нашего восприятия, в которое она постоянно вмешивается. И дело здесь не в том, что наш мозг, по мере развития, прокачивает свои настройки. Помимо того, что только благодаря ей мы воспринимаем объёмную картинку, а также того, что она совмещает периферическое и активное зрение, формируя у нас понимание главного и второстепенного в кадре, с ней также связан ряд некорректных по восприятию впечатлений. Дело в том, что мы эмоционально связаны с той картинкой, которую видим, и на нашу память эти эмоции тоже действуют. В зависимости от того, сколько дофаминов у нас в конкретный момент находится в крови (а это может быть связано не только с приёмом алкоголя или веществ, но и просто с острыми впечатлениями, вроде экстремального спорта или влюблённости), картинка нам может запомниться более красочной, яркой, другого оттенка или вообще не очень связанной с реальностью, когда мы, как раз под воздействием чего-то видим то, чего в изображение быть не могло.
Однако, даже тогда, когда на нашу голову, казалось бы, ничего не воздействует, она тоже воспроизводит, время от времени, интересные глюки, заставляя нас сомневаться в здравомыслии, видеть то, чего явно нет. Дело в том, что мощность нашего мозга тоже не абсолютна — ему приходится получать и выдавать из памяти довольно серьезные объемы данных, и на все из них у него мощности не хватает, в частности, именно поэтому наше периферическое зрение и выдаёт такую размытую картинку: детализацию выше мозг просто «не тянет». И это еще «нормальная» ситуация со среднестатистическим человеком, у которого зрение — «единица»… все хуже, когда есть отклонения по зрению и возрасту. Ситуация ухудшается, когда человек ещё не пришёл в рабочую форму или, наоборот, уже устал после тяжелого дня. Именно по этой причине вы не можете часто найти какой-то очень нужный предмет, вроде мобильного телефона, который лежит у вас прямо «под носом», я регулярно спускался по утрам в метро, видя совершенно обычную лестницу подземного перехода и бездомную собаку на одном и том же месте каждое утро, и вот, в какой-то момент, уже спустя секунду после того как я её увидел, обнаружил, что она прямо у меня на глазах с этого места исчезла. Причиной было как раз то, что мой еще не проснувшийся мозг в этот момент решил пересканировать ту картинку, которая была сохранена в кэше моего мозга и привычно показывалась моему спящему сознанию.
Подобные «искажения» возможно передать на фото только частично — если ты во время медового месяца в Анапе видел идеальный песчаный пляж и сочные закаты во время романтических прогулок по краснодарскому променаду, это легко добавить во время обработки картинки, хотя тебя могут упрекать в том, что и небо было серым, и пляж грязным, и «закат не тот». Главное — твое впечатление, ведь для тебя небо и было таким, а фотография — занятие вообще крайне субъективное, поэтому единственный, кому можно верить, это как раз тот человек, который тебя и обманывает: фотограф. Да и попытки передать что-то летучее, неосязаемое тоже фотографами предпринимаются — сюда можно отнести фото, снятые трясущимися руками на длинной выдержке, двойную экспозицию или некоторые фото на монокль.
Цвет и оттенок непостоянны
И в-пятых, никакого «правильного цвета» нет — это касается и наших глаз, и объектива. Нет, конечно, исключением здесь является предметная фотография, потому что там сделаешь свой цвет, и у твоего заказчика увеличатся возвраты, а ты потеряешь постоянного клиента. Однако, это прикладная фотография, и рассмотрение в ней художественных аспектов — вообще последнее дело. Но тут, в первую очередь, надо рассмотреть объективы, вроде старых советских индустаров и юпитеров, которые и синят, и зеленят, и даже желтят…
Казалось бы, сегодня, когда мы умеем балансом белого управлять уже постфактум и на сделанной фотографии выставлять нужное нам значение в кельвинах, необходимость в красных, жёлтых и иных светофильтрах уже отпала, точно так же мы предполагаем подходить и к оптическим недостаткам объективов.
Однако, всё не так. Тот же объектив, который имеет свои недостатки, не проявляет их линейно, что делает невозможным полноценную цветокоррекцию результирующего изображения в идеальный вид. Та самая зелень, которая характеризует советский индустар, в основном, проявляется в тенях, а соответственно, чтобы просто подобрать корректирующую кривую или подергать соответствующие ползунки, нужна какая-то определенная математическая формула, которая сможет изолировать это несовершенство. Однако, миллионы производимых сегодня объективов делают это куда проще, поскольку позволяют захватывать картинку вообще без искажений, а уже впоследствии, если приспичит, делать ретро стилизацию по вкусу.
И тот самый пресловутый баланс белого, который уже оскомину набил большинство фотографов, довольно спорен: наш глаз адаптивен, причём, опять же, не сам по себе, а за счёт нашего мозга, который с чего-то привык считать, что асфальт чёрный, снег белый, как белый и лист бумаги, а бетон серый, лицо имеет совершенно отличительные оттенки (скинтон), и всё это у него хранится глубоко в памяти, чтобы потом сопоставлять это с увиденным в постоянном режиме и на результате этого сопоставления выдавать в сознание именно ту картинку, которую мозг хочет увидеть. А между тем, если мы возьмём асфальт на восходе, в полдень и на закате, в лесу или под ярким синим небом, рядом с жёлтым домом или на фоне проезжающей машины полиции, оттенки этого асфальта — даже если у него будет один и тот же сорт и срок использования — будут совершенно разными. Более того, если вы присмотритесь, вы тоже будете видеть разные тона асфальта в разных условиях, и видеограф, привычно отбивающий по нему баланс белого, также видит эту разницу в разных съемочных условиях.
И если фотокамера только пытается адаптировать этот цвет под своё восприятие, чтобы человеку не казалось, что асфальт то зелёный, то сиреневый, то наш мозг умудряется балансировать его цвет настолько тонко, чтобы и антураж сохранить (цвета заката для человека эмоционально крайне важны), и цвет асфальта оставить чёрным.
Если у вас в разных комнатах в люстрах установлены лампочки разного цвета — а флуоресцентные лампы могут быть и красноватого, и зеленоватого оттенков — то постарайтесь хотя бы не подбирать под эти оттенки обои. У меня как раз до какого-то времени так и было, и, долго находясь в одной комнате, а потом переходя в другую, я обнаруживал, что цветовой контраст первое время был слишком заметным, и одна комната для меня явно зеленила, а другая явно краснила после другой. При этом, если ты даже после перехода в другую комнату посидишь с полминуты в ней, все цвета для тебя уже приходят в норму — так адаптируется наш глаз. Не стоит напоминать, что свет в фотографии — это всё, и, отражаясь от поверхностей, в том числе, цветных, он «высасывает» из них оттенки, чтобы отбросить их на снимаемые объекты. Это часто не учитывают школьные фотографы, снимающие классы в коридорах, как правило, покрашенных фирменной зелёной краской, в результате чего лица у моделей получаются нормальными, а ноги всенепременно зеленят. А зелёный цвет, как вы знаете, это основа детализации и контраста, поэтому любые микроссадины на ногах прелестных девушек семнадцатилетнего возраста видны, как через увеличительное стекло.
И вот, исходя из этого постулата адаптации, мы заставляем нашу камеру корректировать баланс белого, в зависимости от света. На закате занудный фотограф достаёт серую карту, делает по ней тестовый снимок и потом с этим балансом белого снимает закат на море, который становится блеклым и тусклым, из него уходит вся краснота и желтизна, которую ты сам видишь прямо в кадре. Так какую позицию фотограф должен занять? Снимать с априори неверным балансом белого? Корректировать баланс белого при проявке под свой вкус и потом спорить с людьми, что закат таким не был? Или всё же выправить баланс белого по серой карте и тыкать людям, говоря, что закат вот таким и был?
То же самое касается и цвета лица. На деле, даже у обычного белого человека в сегментах кожи на носу, в верхних частях щек и лба очень много кровеносных сосудов подходят ближе к поверхности, относительно остальной части лица. Фотоаппарат это всё прекрасно видит и передает картинку, как есть, с излишней краснотой в этих зонах. Более того, есть люди, которые от волнения перед чёрной камерой начинают повышенно краснеть, а следственно, эти явления у них ещё дополнительно утрируются. И если бы так было со всеми, всё бы ничего — всех снимали бы одинаково… но проблема как раз в том, что даже среди европейцев мы такой ситуации массово не наблюдаем, более того, если мы их ещё и на фото не снимаем часто, то невооружённым глазом мы этого даже заметить не сможем, потому что наш мозг эти самые красные тона отфильтровывает из изображения, делая то, что в редактировании называется локальной цветокоррекцией. Картинки фотографы обрабатывают с помощью масок, так чтобы вытянуть красные тона из лица, но при этом оставить их, например, на губах и одежде.
Пресловутый скинтон стал серьезной задачей для фото производителей, но даже у лучших из них (я говорю о Canon), ситуация тоже нестабильна, и если вы возьмете кроп-камеры и сравните их с полнокадровыми, вы обнаружите, что чувствительность в диапазоне, отвечающем за скинтон, оранжево-красном, на полнокадровых матрицах в десятки раз шире, а значит, точнее, чем в кропах. Другими словами, компания ставит принципиально разные типы матриц даже на камерах одного уровня развития или же соответствующим образом адаптирует процессоры для них, чтобы, соответственно, побудить фотографов покупать полнокадровые камеры вместо кропов. Если думаете, что это хитрость Canon, вы ошибаетесь, не точно также, но подобным образом многие производители разводят свои дешёвые и дорогие линейки, чтобы обеспечивать сбыт более дорогим — ведь если ты можешь что-то сделать дешевле, зачем покупать дороже?
Вывод
Когда я сам читаю умные статьи, у меня подчас возникает разрыв шаблонов и вспоминается анекдот про Петьку и Василия Ивановича:
— Петька, приборы!
— Тридцать четыре!
— Что тридцать четыре?
— А что приборы?
К сожалению, во многих научных статьях отсутствует назидательный эффект, вывод, позволяющий не отвечать на незримый вопрос читателя: «И что?». Намеренно поднять актуальность проблемы может каждый, но использовать её решение в своих интересах подчас учёные забывают, думая, что каждый прочитавший это решение уже знает. Но, поскольку из меня учёный так себе, я пойду более простым путём. Когда мы знаем об особенностях устройства глаза и объектива, нам уже становится проще хотя бы понять, каким образом можно компенсировать эти самые недостатки одного и перевести их в достоинства другого.
Фотограф на каждом этапе должен учитывать отсутствие стереозрения у фотоаппарата, потому что необходимость передачи объёма из кадра никуда не исчезает. Преимуществом, в конце концов, является то, что кадр тоже плоский, как и матрица или плёнка, поэтому нет необходимости делать из двухмерного кадра трехмерный. Понятно, что объём непосредственно мы передать не можем — но и задачи такой нет, нам нужно лишь создать ощущение объемности, что довольно легко передается с помощью многоплановости и логического членения кадра на основную и второстепенную информацию, выделение главного объекта, игры света и тени, размытия заднего плана и тональной перспективы. Это, естественно, не примитивные инструменты фотографа, но и до продвинутых им довольно далеко, с ними мы учимся работать уже после того, как освоили устройство фотокамеры.
То, что прекрасно реализовано в фотографии, это как раз размытие заднего плана в портретной съёмке, когда у нас специализированные объективы так размывают задний план, а многие еще и со специфическим закручиванием фона на открытых диафрагмах, как не сделает ни один глаз. За десятилетия развития оптики в фотографии и кино это стало очень легкомонетизируемой фишкой, поэтому с имитацией отделения основного объекта от простого фона у нас проблемы нет.
Поскольку с самого детства нас учат передавать перспективу в фотографии изобразительными средствами на бумаге, особой проблемой это тоже не является, и чтобы показать линейную перспективу, нам необходимо просто использовать широкоугольный объектив, который объекты на переднем плане всегда делает крупнее, чем те, которые находятся дальше. Естественно, в таком представлении у нас и параллельные линии довольно логично сходятся, и все условности передачи правильной перспективы соблюдены. А в живописи, к примеру, есть и специальные направления, которые позволяют, наоборот, делать плоские изображения из объемных или ломать перспективу там, где она, казалось бы, тоже должна быть. Мы можем считать данные особенности творческими инструментами фотографа, позволяющими искажать перспективу и ломать стандартное представление картинки, чтобы, наоборот, произвести на опытного зрителя более сильный эффект. Не будем забывать также «обратную перспективу», которая является одним из наиболее выразительных приемов в фотографии.
Чего нельзя передать в кадре непосредственно, так это движения и течения жизни. Любой сделанный кадр уже становится предметом прошлого и хранит в себе пиксели о том времени, которое уже ушло. Однако, именно эта документальность всегда считалась неотъемлемой частью отличительной характеристикой фотографии вообще. Тем не менее, фотограф уже давно научился, конечно, не передавать движение, но создавать динамику в кадре, которая неминуемо ведет к ощущению движения в картинке. А это и наша композиция по третям, которая, будучи правильно выстроенной, уже априори динамична, это и съёмка в режиме, близком к проводке или с непосредственным управлением выдержкой, чтобы намекнуть глазу, что объект в момент съёмки двигался, и для этого нужно либо камеру зафиксировать, разрешив человеку перемещаться во время экспозиции, либо, наоборот, перемещать камеру вслед за снимаемым, чтобы показать перемещение всего мира относительно него.
Если же говорить об особенностях передачи цвета и стилизации итогового изображения, в зависимости от замысла фотографа, то тут можно написать ещё целую книгу, а даже не такую статью, как выше. В рамках художественной фотографии, творческая цветокоррекция не просто желательна — она необходима, поскольку таким образом фотограф уточняет свой замысел, и использование теплых тонов нам даёт более позитивные эмоции, в то время как холодные говорят о серьезности или противоречивости в кадре, а стилизация под ретро, молитвами Instagram, вообще стала слишком назойливой, и вместо того чтобы просто использовать её для придания единого стиля единого стиля своему аккаунту, многие просто делают из них раскраски, что сродни пестрому платью на неказистой девушке в летнюю ночь: приснится —не отмахаешься. Однако, именно это и дает нам возможность отделить стиль от претензии на него, и человек с хорошим эстетическим вкусом, естественно, это заметит.
Что касается цвета лица, здесь также необходимо как полагаться на возможности камеры, подчас позволяющей нам отрабатывать скинтон ещё в рамках съемки, так и верить в свои руки и глаза, которые, в любом случае, являются определяющим фактором.
Поэтому, в противовес утверждению прошлого века, что фотография — это, прежде всего, объектив, хочется исправить это ветхое заблуждение. Отчасти причины подобного заблуждения я уже изложил выше: это созданное в своё время стремление сделать какое-то неимоверно красивое боке, применимое — обратите внимание — только в одном, портретном, направлении фотографии… в остальных случаях, красивого боке у нас создать не получится ни в пейзажной фотографии, ни в предметной, хотя последняя и сама является лишь прикладным направлением, а никак не художественным. Первичен в фотографии именно замысел и субъективный взгляд фотографа, то есть, его глаз, а никак не объектив его фотоаппарата… И даже тогда, когда мы говорим «взгляд через объектив», мы всё равно имеем в виду именно взгляд фотографа, а не то, как фотоаппарат его интерпретировал, ведь и гвозди можно забивать различными брендами молотков, но хвалят почему-то не сам инструмент, а известных строителей и архитекторов.
Не дурно
!!!