Когда мы, фотографы, слышим о композиции, спорим о ней, формулируем и описываем каким-либо образом для объяснения другим, мы сходу пролетаем саму причину данного феномена. Почему вообще в кадре должна быть композиция? Вполне возможно, это всего лишь миф, выдумка, бред какого-нибудь старого художника, который писал свои картины в средневековье и внезапно решил обозвать свою теорию латинским словом (скорее всего, это был какой-то древний римлянин или просто человек, живший на территории развалившейся империи). А потом с ним просто никто не стал спорить, а лишь учились на его картинах и продвигали ту самую теорию. Сегодня, в век информации, мы не просто можем, мы должны задаться вопросом, насколько универсальны эти правила, и если они общеприменимы, то описать их, загнать в свод обязательных к использованию и наказывать тех, кто от них отступает.
Последнее, безусловно, бредовая шутка, а первое — лишь натянутое сомнение.
Ведь на деле получается, что принципы композиции, правила фотографии или живописи довольно размыты, расплывчаты, а подчас и являются предметом споров художников и теоретиков. Если есть правило третей, почему его не применяют все поголовно? Если есть постулат о том, что в кадре должен быть динамичный элемент, почему какой-то Гурски норовит его в свои кадры не оставить?
Динамика всегда дает кадру больше информации, она как будто вдыхает в этот кадр жизнь, делая образ невидимого зрителя вполне реальным, связывая его с «аватаром» внутри самого кадра, через которого мы на этот кадр смотрим, как в компьютерной игре от третьего лица. Убери динамический элемент — человека, птицу или собаку — и кадр обезлюдел, опустел, стал серым и неинтересным. Это просто рамка, а не законченная картина. Или нет?
Возьмём простую последовательность 1, 2, 3 … какая следующая цифра? С чего вы взяли, что 4? Может быть, 5? 10? 123? Нет, именно 4, потому что предыдущие три цифры уже показали нам последовательность, в которой следует наш ряд чисел. Если мы посмотрим на график растущего рынка, мы можем спрогнозировать, в каком направлении пойдёт цена актива через месяц, через год и так далее.
Оторвёмся от того, что в жизни так никогда не бывает, но именно наш мозг выстраивает данную последовательность, основываясь на кажущейся закономерности, а не на рациональности, основанной на опыте. Если мы видим в кадре двух человек, мы предполагаем, что раз их лица повернуты друг к другу, значит, они общаются, а не просто встретили на улице два идущих навстречу друг другу прохожих.
Поиск подобных закономерностей совершенно нормален для нашего разума — это эвристика. Мы так анализируем мир и иногда даже (кажется) создаем что-то новое… даже тогда, когда мы успели забыть о старом. Видим следы — предполагаем, что перед нами прошел человек. Слышим музыку — значит, кто-то играет (не восьмибитная мелодия звучит из вашего телефона, а именно конкретный инструмент, якобы когда-то записанный в студии). Эти воспринимаемые выводы связаны с нашим опытом, который может быть у мозга индивидуальным (следствием того, что в детстве у человека сгорел дом, является подозрительное отношение к дыму) или групповым, а то и массовым (эти способности привиты в школе, университете, семье или компании).
Наш мозг изначально складывает данные последовательности и мнимые закономерности, вне зависимости от их реального результата и смысла. Глядя на картину, мы считаем, что художник рисовал её с натуры, а не просто выдумал всё из своей головы, хотя подчас происходящее в картине вообще нереально, даже если мы возьмём какого-нибудь Питера Брейгеля, у которого на полотнах слишком много экшена, показывающего целый культурный пласт, а не события одного конкретного момента. Такого единого момента никогда не было, просто художник всё свёл воедино силой своей фантазии. Однако, в случае с полотнами мы принимаем на себя правила игры, мы готовы самообманываться, хотя рационально для этого нет оснований.
И вот когда мы всерьез начинаем говорить о правилах игры и самообмане, все, что мы видим в реальной жизни, усложняется еще на один уровень… Мы созерцаем куски ткани с нанесенными на них масляными красителями в определенной последовательности, веря, что там есть деревья (нет), люди (тем более нет) и домашние животные (ну, что вы, ей-богу!). Перешла эта дурацкая мода и на прямоугольные листы бумаги с нанесенными на них химикатами на основе серебра, которое почему-то темнеет от воздействия света. Разные пятна разной яркости, а впоследствии и с различными хроматическими характеристиками якобы должны нам показать пространство (слава богу, что не время) — но даже на листе бумаги мы, предполагая, что там изображено именно то, что нарисовал автор, мы все равно будем искать взаимосвязи.
Как соотносятся между собой разные «объекты» (мы уже верим, что это не просто потемневшее серебро)? Кто доминирует в кадре? Кто занимает большую площадь и что это значит? Куда «двигается» объект (вообще смех, как кристаллы на листе бумаги могут еще и двигаться куда-то?), куда «смотрит»? Зачем туда смотрит? И главное, что хотел сказать этим «взглядом» автор (фотограф)?
Такие сравнения объектов и вопросы самому себе человек задает неспроста — на фоне абстрагирования от происходящего (что он держит в руках лист бумаги, электронной бумаги или набор цветных пикселей с подсветкой и электронным обвесом), мы уже давно привыкли нагружать определенными ролями несуществующие в жизни объекты, искать взаимоотношения в пятнах краски, чувства в мазках на холсте. Будь у нас перед глазами только одна картина (условный «Черный квадрат»), ничего такого бы не было, но, поскольку количество контента почти бесконечно — как минимум, для нашего обозрения, а не только для понимания — мы вынуждены искать между ними сходства и различия… в конце концов, почему один небольшой холст висит в Лувре под пуленепробиваемым стеклом, а второй на вернисаже у ЦПКИО никто не покупает? Они же явно отличаются друг от друга, миллионы китайцев в очереди не могут ошибаться!
Значит, есть какой-то культурный код, секретный компонент размазывания красок по холсту и перемещения объектов перед линзой, чтобы усладить взор посетителей.
Конечно, есть — проблема в том, что код этот слишком летуч и невесом. На это наткнулся еще Питер Брейгель младший, который, конечно, копировал шедевры своего отца, но в попытке найти совершенство приходил к тому, что «и небо не то», «и цвета какие-то блеклые» — а насыщение того и другого создавало уже не копию исходника, а совсем другую картину… а вместе с этим и уничтожало тот самый летучий культурный код гениального отца.
Насколько я знаю, ни один структуралист (художник, который разбирал элементы успеха старых полотен и творил свои по этому рецепту) еще не добивался всемирной известности — просто потому, что пока он рылся в чужих полотнах, другие свои полотна писали и снимали просто в полете мысли и танце своей души. Все успешные художники были, в первую очередь, художниками, а во вторую успешными (часто только после смерти узнавали об этом) — подчас они понятия не имели, что творят их руки, пропуская через себя какой-то эмоциональный сигнал (назовите его божьим даром, голосом вселенной или полетом фантазии, неважно). Попытки разложения всего этого на элементы предпринимались уже позже, и не художниками, а искусствоведами — а это вообще другие люди, которым анализ куда более свойствен, чем синтез. И если ты не учишься наносить краску на холст и учиться на работах других мастеров, то ничего нового эта аналитическая работа тебе не даст — да и даст только как набор идей и ряд рекомендаций, которые станут твоими инструментами, а вот как их использовать, ты решишь сам, ведь нарисовать пятна в другой последовательности и других хроматических и яркостных характеристик ты сможешь как раз в желаемом тобой направлении.
Получается, что с разума начав, мы снова к разуму и вернулись: игры разума только разуму и интересны — вряд ли животные по достоинству оценят мазню Моне и фоточки Каппы. Именно разум способен усматривать законы, последовательности и зависимости, усматривать их даже там, где их нет, а есть только воля случая. Такие компоненты действительности зависят от жизненного опыта (меняющегося), а потому, непостоянны не только в одном историческом промежутке, но и в разных сообществах в рамках одного времени. Картину, где белые люди бьют плетьми черных, сегодня уже воспринимают иначе, за карикатуру на пророка Магомета могут убить радикальные последователи, а жена явно не оценит прекрасные фото обнаженной любовницы в телефоне супруга.
Итог: никакой идеальной композиции не существует, нет единого и универсального свода правил, зафиксированного в книгах — мы можем говорить лишь о тенденциях и рекомендациях, на основании анализа успешных полотен. Зато есть тенденции, зависимости, сопоставления, которые видит наш мозг, а остальное додумывает — и если следить за восприятием десятков и тысяч людей, можно понять, как эти принципы работают сейчас у человека или группы людей.
Мы просто следуем за белым кроликом.